Aceton to bezbarwna ciecz o charakterystycznym zapachu, łatwopalna, dobrze rozpuszczalna w wodzie i rozpuszczalnikach organicznych, o temperaturze wrzenia 56,2°C. Aceton otrzymuje się w przemyśle przez hydratację propylenu i utlenienie izopropanolu (który jest produktem pośrednim) lub przez syntezę z acetylenu i pary wodnej. Inna metoda polega na utlenieniu izopropylobenzenu do acetonu i fenolu. Aceton stosowany jest m.in. jako rozpuszczalnik oraz surowiec w syntezach organicznych. Opary tego rozpuszczalnika są silnie trujące – należy więc pamiętać o włączeniu wyciągu podczas pracy z acetonem.

Czasem rysunek nie da się usunąć terpentyną ani olejkiem terpentynowym. Dzieje się tak wówczas, kiedy matryca zostanie pozostawiona na tyle długo, żeby farba drukarska na nim zupełnie zaschła, lub użyta jest farba offsetowa (bardzo szybko zasychająca). Należy się wówczas posłużyć mocniejszym rozpuszczalnikiem. Do tego celu świetnie nadaje się aceton.

W litografii stosuje się kilka rodzajów płyt: z łupka wapiennego (lub innych skał o podobnych właściwościach), z metalu, drewna i tworzyw syntetycznych (płyty poliestrowe). Technika została jednak pierwotnie wykonana na kamieniu, stąd wywodzi się jej nazwa (lithos – gr. kamień i graphos – gr. pisać) i stosowana jest również w przypadku płyt metalowych, mimo, że wydaje się to niedorzeczne. Dla większej precyzji nazywa się tę technikę litografią na metalu.

Senefelder, wynalazca litografii, miał szczęście – złoża łupka wapiennego najlepiej nadającego się do litografii znajdowały się w pobliżu jego domu: Bawaria, okolice Solnhofen. Gdyby ową notatkę zrobił na kamieniu o mniejszej zawartości wapnia i innym składzie chemicznym, nie wiadomo, kiedy i czy w ogóle technika litografii by powstała.

Kamień litograficzny składa się w 97,22 % wapna, 1,90 % kwasu krzemowego, 0,28 % aluminium, 0,46 % tlenku żelaza i 0,16% innych substancji. Jest to stosunkowo twarda, gęsta i bardzo jednorodna skała uformowana w okresie jurajskim z organicznych szczątek skorupiaków i muszli, które osadzały się na obrzeżach spokojnych zbiorników wodnych i z czasem utworzyły skałę o wyjątkowo dużej zawartości wapnia. Prócz kamienia „Kelheim” (zwanego też po prostu kamieniem z Solnhofen, od miasta nad rzeką Altmuhl, w którego pobliżu znajdują się jego najlepsze złoża) z Bawarii, na świecie znajduje się całkiem sporo miejsc, gdzie można wydobyć podobną skałę. We Francji (w Chateauroux, Perigeux, w Dauphine), w Ameryce Północnej, Anglii, Algierii… Nawet w Polsce, w Chęcicach i Radkowie, pośród złóż wapienia można trafić na kamienie litograficzne. Jednak skały z Bawarii dzięki swojemu specyficznemu składowi chemicznemu nadają się do grafiki najlepiej.

Pokłady łupka wapiennego znajdują się na pewnej głębokości. Wyżej usytuowane warstwy, około 2 – metrowej grubości, nie nadają się do użytku w litografii. Kamienie są zbyt miękkie i zbyt łatwo wchłaniają wodę i tłuszcz, co prowadzi do problemów w druku. Kamienie z górnych warstw pokładów łupka wapiennego wykorzystuje się jako materiał do produkcji kostki brukowej, chodników. Pod tą miękką warstwą znajdują się właściwe kamienie litograficzne. Wydobywa się je w ogromnych blokach. Bloki tnie się bardzo delikatnie na warstwy, a następnie szlifuje tak, aby naprzeciwległe powierzchnie (spód i wierzch kamienia) były do siebie idealnie równoległe. Końcowym etapem przygotowania kamienia jest ręczne wypolerowanie jego górnej powierzchni na mokro za pomocą kuranta lub drugiego kamienia i piasku lub mułu rzecznego, karborundu o zróżnicowanej grubości, pumeksu, piaskowca …

Kamienie wydobywane w Bawarii osiągają wymiary maksymalnie 120 x 76 cm. Największy kamień litograficzny wydobyto w 1889 roku we Francji w Le Vigan. Mierzy on 230 / 150 cm i znajduje się obecnie w warsztacie litograficznym w Paryżu.

Szybki rozwój litografii w XIX wieku doprowadził złoża w Solnhofen do prawie całkowitego wyczerpania. Na szczęście ekspansja ta została zatrzymana przez wynalezienie i rozpowszechnienie się offsetu. Ten odwrót od litografii miał również swoje ujemne skutki. Zamykano stare warsztaty litografii przemysłowej, albo zamieniano je na drukarnie offsetowe. Kamienie, które znajdowały się w zakładach, w najlepszym wypadku były magazynowane, a w gorszym (i częstym) po prostu wyrzucane. Jeszcze dziś można zobaczyć kamienie litograficzne misternie wbite w ziemię dla ozdoby ogródków skalnych i działek.

Duża część będących obecnie w warsztatach kamieni litograficznych pochodzi jeszcze z dziewiętnastowiecznych manufaktur i nosi ślady starych rysunków.

Kamienie litograficzne występują w barwach od grafitowego do mleczno – żółtego. Barwa jest tu istotna; świadczy o zawartości domieszek różnych pierwiastków w kamieniu (np. kamienie rdzawe posiadają stosunkowo dużą domieszkę żelaza), a to z kolei przekłada się na twardość kamienia i na sposób postępowania z nim podczas pracy. Żółte kamienie są bardziej miękkie i z tego powodu najlepiej nadają się do druku powierzchni płaskich (apli). Kamienie szare nadają się do wszystkich technik pracy – począwszy od delikatnych lawowanek tuszowych, aż po płaskie aple.

Kolor kamienia podpowiada nam również sposób jego trawienia : kamienie miękkie (żółte) trawimy najsłabiej, średniej twardości (szare) – mocniej, najmocniej natomiast kamienie ciemno grafitowe (najtwardsze). Należy jednak pamiętać, że kamienie nie zawsze idealnie pasują do tej specyfikacji i zdarzają się płyty żółte idealnie nadające się do delikatnych tonów, jak i kamienie grafitowe – sprawiające problemy przy druku.

Najlepsze kamienie litograficzne to te, które mają idealnie gładką konsystencję. Kamienie niejednorodne i ze „skazami” nie nadają się do precyzyjnego rysunku, ponieważ w różnych miejscach różnie przyjmują tłuszcz i trudno nad tym zapanować za pomocą trawienia. Kamienie z żyłami innych minerałów często pękają; skazy uniemożliwiają również wykonanie precyzyjnych prac.

Karborund (carborundum), inaczej węglik krzemu, jest związkiem otrzymywanym sztucznie w piecach elektrycznych w temperaturze 2000°C z mieszaniny węgla z krzemionką. Ma twardość porównywalną z twardościom diamentu, w związku z czym stosuje się go jako materiał szlifierski. Karborundy stosowane do szlifowania kamieni litograficznych występują w różnych grubościach. Ich oznaczenia pokrywają się z charakterystykami grubości papierów ściernych.

Karborund w litografii używany jest do ucierania kamienia. Twarde ziarna karborundu pod naciskiem kuranta (lub drugiego kamienia) zdzierają mikroskopijną warstwę kamienia litograficznego usuwając stary rysunek i nadając odpowiednie ziarno jego powierzchni. Podczas szlifowania kamienia trzeba pamiętać o równomiernym prowadzeniu kuranta – jeśli bowiem szlifowanie będzie odbywać się długo w tym samym miejscu, w kamieniu powstanie dziura, która uniemożliwi w dalszej pracy wykonanie druków o właściwej jakości. Po wyszlifowaniu kamienia powinno się sprawdzić, czy ma on idealnie poziomą powierzchnię. Można to zrobić w prosty sposób: wzdłuż (lub w poprzek) kamienia trzeba położyć np. linijkę (coś sztywnego i prostego), a następnie spróbować przecisnąć pod spodem kawałek cienkiej kartki. Jeśli kartka nie przedostanie się w żadnym miejscu na drugą stronę linijki – kamień nie ma dziury. W przeciwnym wypadku lepiej zniwelować nierówność na tym etapie pracy, niż później borykać się z problemami podczas drukowania odbitek.

Klasyczna kredka litograficzna składa się z mydła marsylskiego, wosku pszczelego, saletry, sadzy. W skład twardszych kredek wchodzi jeszcze szelak lub mastyks. Kredki posiadają różne twardości, które uwarunkowane są ich zdolnością zatłuszczania kamienia. Owe twardości klasyfikowane są według dwóch różnych skal: francuskiej (od 0 – najtwardszej do 5 – najmiększej) oraz brytyjskiej i amerykańskiej (numeracja jest w ich przypadku odwrotna: od 00 – najmiększej do 5 – najtwardszej).

Dzięki różnym twardością kredki litograficznej, można uzyskać dowolne natężenie szarości – od najdelikatniejszych tonów po pełną, aksamitną czerń. Praca kredkami litograficznymi na kamieniu niewiele różni się od pracy ołówkiem na papierze. Rysunek jest również pozytywowy, po dokładnie wykonanym trawieniu na odbitkach pojawi się dokładnie to, co zostało narysowane na matrycy, z tą jedynie różnicą, że jest to odbicie lustrzane. Trzeba o tym pamiętać przy wykonywaniu napisów i portretowaniu.

Podobnie jak kredka, tusze litograficzne zawierają tłuszcz i czarny barwnik, który pozwala na kontrolowanie zachowania lawowanki na kamieniu. Tusze litograficzne dzielą się na rozcieńczalne w wodzie i rozcieńczalne w terpentynie. Najprostszy tusz terpentynowy można zrobić samemu rozpuszczając w terpentynie lub olejku terpentynowym kredkę litograficzną. Tusz terpentynowy wymaga silniejszego trawienia niż wodny i układa się w zupełnie inne wzory.

Bardzo charakterystyczne dla litografii są lawowanki wykonane wodnym tuszem. Układają się w specyficzne żyłowania; przy pewnym doświadczeniu łatwo je kontrolować. Efekty użycia wodnego tuszu litograficznego na odbitkach podobne są nieco do lawowanek akwarelowych.
Innym tuszem powszechnie stosowanym w tej technice jest tusz retuszerski. Charakteryzuje się on mniejszą odpornością na trawienie niż opisane wcześniej tusze, dlatego trawi się go samą gumą lub roztworem gumy z kwasem o bardzo niskim stężeniu. Nie układa się w żyłowania. Tusz retuszerski, jak sama nazwa wskazuje, służy do retuszu i do rysowania za pomocą piórka.

Jedną z najważniejszych substancji stosowanych w przygotowaniu matrycy do druku płaskiego jest guma arabska.

Otrzymuje się ją z akacji senegalskiej, drzewa, które występuje w Afryce: w Senegalu (stąd nazwa) i Sudanie. Drzewa te przystosowując się do pory suchej gromadzą pod korą żywicę, dzięki której są w stanie długo przetrwać bez wody. Właśnie w porze suchej nacina się je, aby pozyskać cenną substancję. Guma wycieka przez nacięcia i formuje się w sople i kryształki (podobne do tych, które otrzymywane są na przykład z bardziej nam bliskiej sosny). Zaschniętą żywicę zbiera się i transportuje do miejsc, w których jest sortowana i dystrybuowana.
Aby uzyskać gumę użyteczną do pracy na kamieniu, należy kryształki rozpuścić w wodzie, najlepiej destylowanej z dodatkiem paru kropel formaliny. Dodaje się ją dlatego, że roztwór jest substancją organiczną, łatwo poddającą się działaniu bakterii i w związku z tym szybko się psuje (pleśnieje). Uzyskana w ten sposób śluzowata ciecz wykorzystywana jest do trawienia sama lub z dodatkiem kwasu.

Gumę arabską przygotowaną już do użytku można również nabyć w sklepie z materiałami graficznymi. Jest już wówczas rozpuszczona i wzbogacona w substancje (min. fenol), które zapobiegają jej psuciu.

Z chemicznego punktu widzenia guma arabska jest mieszaniną wapnia, magnezu i soli potasowych, jednego lub więcej zestawienia kwasów o koloidalnej naturze. Nie można dokładnie sprecyzować proporcji tych składników, ponieważ kryształki, z których powstaje, zbierane są w różnych częściach Afryki w różnym czasie i, podobnie jak macierzyste drzewa akacji senegalskiej, podlegają rozmaitym czynnikom atmosferycznym, w tym również skażeniom środowiska.

Guma arabska zawiera naturalny polimer – metaarabinę. Polimery (gr. polýs ‘liczny’ + gr. méros ‘część’) są naturalnymi lub syntetycznymi substancjami makrocząsteczkowymi złożonymi z dużej ilości powtarzalnych merów (części, powtarzającej się grupy atomów), powstałymi przez połączenie na drodze polimeryzacji jednakowych lub różnych monomerów. Prócz metaarabiny w gumie arabskiej, inne naturalne polimery to na przykład celuloza, białko, kauczuk.

Żywica akacji senegalskiej, jak łatwo się domyślić, nie jest wykorzystywana jedynie w litografii. Głównym jej odbiorcą jest przemysł spożywczy. Dodaje się ją do cukierków i słodyczy, a nawet do napojów gazowanych jako stabilizator (E414).

Oprócz tej substancji do pracy na kamieniu można stosować dekstrynę lub wydzielinę krzewu południowo amerykańskiego – meqsuite. Dekstryny są produktami niezupełnego rozkładu skrobi lub glikogenu; mają wygląd białego albo żółtawego proszku, a rozpuszczając się w wodzie tworzą roztwór koloidalny. Na skalę przemysłową dekstrynę otrzymuje się m.in. z mąki ziemniaczanej. Stosowana jest w przemyśle włókienniczym i papierniczym, do wyrobu klejów i atramentów.

Kalafonia jest przezroczysta, o barwie żółtawoczerwonej lub ciemnobrązowej, bardzo krucha. Otrzymuje się ją jako pozostałość po destylacji żywicy z drzew iglastych, zwłaszcza różnych gatunków sosny. Głównym składnikiem kalafonii są kwasy: abietynowy, pimarowy oraz ich pochodne. W przemyśle stosowana jest do wyrobu pokostów lakierów i mydeł, w przemyśle papierniczym oraz do nacierania włosia smyczka, w celu nadania mu odpowiedniej szorstkości przy pocieraniu struny.

Jej zadaniem w procesie litograficznym jest zapewnienie rysunkowi większej odporności na trawienie, szczególnie w delikatnych miejscach. Minimalizuje ona niebezpieczeństwo przetrawienia.

Ziarenka zmielonej kalafonii przyklejają sie do tłustego materiału rysunkowego, dzięki czemu wodny roztwór gumy arabskiej (a, jak wiadomo, woda z tłuszczem wzajemnie się odpychają) nie ‚spływa’ z rysunku, tylko penetruje mikroskopijne pory powierzchni kamienia. Dlatego właśnie bardzo istotne jest dokładne zmielenie kalafonii na jak najdrobniejszy pył.

Talk jest minerałem – krzemianem magnezu krystalizującym w układzie jednoskośnym. Cechuje się najniższą twardością w skali Mosha, działa antystatycznie i antyadhezyjnie (przeciwdziała łączeniu się powierzchni różnych ciał na skutek przyciągania międzycząsteczkowego).Talk ma zastosowanie w farmacji, kosmetyce (pudry i zasypki), do produkcji materiałów izolacyjnych, farb podkładowych i szpachlówek, w przemyśle gumowym (do wytwarzania kabli elektrycznych, gumy kwasoodpornej oraz do pudrowania półproduktów w celu zapobieżenia sklejaniu się ich powierzchni). Duże złoża znajdują się w USA (wydobycie na skalę przemysłową), Austrii, we Francji, w Rosji, Chinach i we Włoszech. W Polsce spotykany w niewielkich ilościach w Sudetach (Góry Sowie).

Roztarty bawełnianym wacikiem lub filcem talk osusza rysunek. Jest on niezbędny, ponieważ substancja trawiąca jest sporządzona na bazie wody, a jak wiadomo woda z tłuszczem odpychają się wzajemnie i niemożliwy byłby dobry kontakt gumy z kamieniem i tłustym rysunkiem. Roztwór zbiegałby się w kropelki, szczególnie na większych zarysowanych powierzchniach i nie byłby w stanie dostać się w mikroskopijne szczelinki pomiędzy drobinkami tłuszczu. Niewytrawione powierzchnie podczas druku przybierałyby zbyt dużo farby i rysunek w końcu rozszerzałby się. Drobniutkie cząsteczki talku przyklejają się do kropelek tłuszczu – osuszając je (talk jest też częściowo odporny na działanie kwasu; usuwa nadmiar kalafonii) i w ten sposób substancja trawiąca może dotrzeć do wszystkich partii rysunku.

Kwas azotowy (HNO₃) jest najczęściej stosowany do trawienia w litografii. To żrąca, bezbarwna ciecz o gęstości 1,52 g/cm³ i temperaturze wrzenia 84°C, dymiąca na powietrzu (wydziela tlenki azotu). Kwas azotowy ma silne własności żrące, jest silnym utleniaczem (stężony może zapalić drewno, na skórę działa parząco zostawiając żółte plamy – o czym niejednokrotnie przekonał się każdy litograf ). Kwas ten w przemyśle otrzymuje się metodą Ostawalda poprzez spalanie amoniaku w powietrzu, w wysokiej temperaturze w obecności katalizatorów, a następnie przez reakcję powstałego NO₂ z wodą. Oczywiście nie jest wykorzystywany tylko do litografii: stosuje się go głownie do syntez w przemyśle chemicznym, w farmacji i do produkcji nawozów sztucznych. Podczas pracy na kamieniu stosuje się stężony kwas azotowy w bardzo małych ilościach – od kilku do kilkudziestu kropel na 30 ml gumy arabskiej. W takim roztworze jest całkowicie niegroźny dla skóry podczas pracy.

Niebezpieczeństwo poparzenia kwasem występuje tylko podczas przelewania go z jednego pojemnika do drugiego. Należy wówczas zachować szczególną ostrożność i pamiętać o kolejności w sporządzaniu mikstury trawiącej. Przyda się zapamiętane zapewne z pierwszych lat nauki sparafrazowane hasło: ‚pamiętaj chemigrafiku młody – wlewaj zawsze kwas do wody’.

Rozpuszczalnik ma charakterystyczny, intensywny zapach. Uzyskuje się go z żywicy drzew iglastych, głównie sosny, przez destylację parą wodną lub ekstrakcję benzyną karpiny sosnowej. Jest to mieszanina terpenów o barwie żółtej lub bezbarwna. Terpentyna rozpuszcza tłuszcze – także te stosowane w litografii, a więc farbę drukarską, kredkę, tusze; rozpuszcza parafinę i inne substancje organiczne. Źle rozpuszcza się w wodzie.

Asfalt sprawuje niebagatelną funkcję w procesie litograficznym – po zmyciu starego rysunku należy wyrównać na kamieniu ekwiwalent tłuszczu, żeby farba z wałka przyjmowała się tak samo chętnie zarówno do płaskich apli, jak i do delikatnych detali. W tym celu używamy tynktury asfaltowej.

Asfalt to osadowa skała organogeniczna składająca się z mieszaniny węglowodorów łańcuchowych, także produkt otrzymywany z ropy naftowej. Topi się już w temperaturze 50 stopni; o jego jakości decyduje temperatura mięknienia, ciągliwość, stopień penetracji, łamliwość. Występuje również asfalt naturalny: osadowa skała organiczna zawierająca jako domieszki kwarc, materiały ilaste i czasem kalcyt. Od miejsca występowania nazywa się go asfaltem syryjskim. Powstaje on w wyniku wrzenia ropy naftowej (utrata składników lotnych, częściowe utlenienie pozostałych składników). Wypełnia wolne przestrzenie w wapieniach, marglach, piaskowcach. Starożytni Egipcjanie stosowali asfalt do balsamowania zwłok.

Litografowie wykorzystują asfalt do ujednolicenia stopnia zatłuszczenia na kamieniu, po zmyciu materiału rysunkowego. Właściwie nie stosuje się samego asfaltu, lecz jego roztwór w terpentynie lub olejku terpentynowym; powinien on mieć konsystencję nieco rzadszą od śmietany.

Szelak jest żywiczną wydzieliną pluskwiaków (czerwców lakowych), pasożytujących na niektórych drzewach tropikalnych (na przykład południowoazjatyckich figowcach). Ma on postać cieniutkich płytek barwy złotożółtej (gatunek lemon), pomarańczowej (gatunek oranż) lub brunatnej (gatunek rubin). Szelak składa się głównie z estrów kwasów tłuszczowych. Jest nierozpuszczalny w wodzie – ta właśnie cecha powoduje, że jest tak atrakcyjny dla litografii. Rozpuszcza się natomiast w alkoholu i w wysokich temperaturach.
Szelak rozpuszczony w alkoholu wykorzystuje się w litografii dla dobrego zatłuszczenia kamienia. Na wymyty rozpuszczalnikiem kamień wylewa się odrobinę szelaku i szybko zaciera się go szmatą po całej powierzchni wymagającej zatłuszczenia. Należy to zrobić w pośpiechu – alkohol bowiem szybko paruje i jest ryzyko, że cały kamień nie zostanie równo „zasmarowany”, co oczywiście negatywnie odbije się na dalszej pracy nad daną grafiką.

Szelak stosuje się przed użyciem asfaltu, szczególnie w przypadkach, kiedy potrzebne jest mocne i trwałe zatłuszczenie miejsc, które będą drukować (płaskie alple). W niektórych procesach zastosowanie szelaku jest konieczne (kontra, ksero).

W litografii stosuje się różne farby drukarskie. Dzielą się one zasadniczo na dwie grupy: na pierwszych można wykonywać trawienie (np. farba piórowa), drugie stosuje się w procesie do odbijania nakładu. Pierwsze są znacznie bardziej odporne na kwas i zawierają większą ilość tłuszczu, przez co bardzo długo schną. Taką farbę rozrabia się na kamieniu służącym do tego celu i może ona na nim pozostawać bardzo długo, bez niebezpieczeństwa, że zaschnie. Do takiego typu farb najlepiej używać skórzanych wałków.

„Drugi rodzaj to farby służące do druku: zasychają znacznie szybciej, są mniej tłuste. Mogą mieć różną konsystencję w zależności od rodzaju rysunku: od rzadkich – używanych do druku powierzchni płaskich, po twarde – do drukowania na przykład lawowanek tuszowych. W chromolitgrafii występuje właściwie nieograniczona paleta barw. Kolory można mieszać ze sobą, można również kupować trudne do osiągnięcia barwy – złotą, srebrną i inne. Do farb kolorowych dodaje się dwa różne rodzaje mas, w zależności od efektu, który chce się osiągnąć. Masa transparentna (biel transparentna), po dodaniu do niej wybranego koloru, tworzy przezroczysty ton, który nie pokrywa koloru, który był nałożony wcześniej. Kolory uzyskiwane na bazie bieli transparentnej są świetliste i żywe; właśnie użycie tego rodzaju farb, powoduje tak duże zainteresowanie litografią wśród malarzy.

Drugim rodzajem masy dodawanej do kolorów jest biel kryjąca. Jak sama nazwa wskazuje dodanie jej do koloru powoduje, że może on częściowo pokryć kolor, na który jest nadrukowany. Użycie bieli kryjącej niejednokrotnie pozwala uzyskać niepowtarzalne efekty w prosty sposób, jednak kolory mieszane na bazie tego rodzaju bieli, nie mają świetlistości farb transparentnych, ponieważ nie prześwituje przez nie kolor arkusza papieru.

by litograficzne powinny być raczej gęste. Rzadszych farb używa się do drukowania płaskich apli, gęstszych natomiast do rysunków szczegółowych. Jeśli uzyskany kolor jest jednak zbyt rzadki, do masy dodaje się magnezji.

Magnezja jest białym, pudrowym, bardzo lekkim proszkiem, który otrzymuje się w wyniku spalania metalicznego magnezu albo poprzez prażenie węglanu magnezu. Tlenek magnezu (MgO), bo tak brzmi chemiczna nazwa magnezji, reaguje z wodą i kwasami, lecz wyprażony w temperaturze przekraczającej 9000° C praktycznie staje się nierozpuszczalny w wodzie. Magnezję stosuje się w lecznictwie, jako wypełniacz do farb (nie tylko w litografii), w ceramice, kosmetyce i jako proszek polepszający przyczepność (we wspinaczkach, gimnastyce).

Biały proszek po dokładnym zmieszaniu z farbą, niezależnie czy transparentną, czy kryjącą, powoduje utwardzenie masy, jednocześnie nie wpływając ani na kolor, ani na stopień krycia. Oprócz magnezji, do utwardzania lub zmiękczania farb litograficznych używa się różnego rodzaju werniksów, które można nabyć w sklepach z artykułami dla grafików.

Kwasek cytrynowy ma postać bezbarwnych kryształów i, jak sam nazwa wskazuje, występuje w sokach owoców cytrusowych. Otrzymuje się go z produktów naturalnych lub sztucznie. W owocach powstaje jako produkt przejściowy cyklu Krebsa, czyli drugiego etapu oddychania komórkowego, końcowa droga spalania metabolitów powstałych z rozkładu cukrów.

Odkwaszanie przed wprowadzeniem nowego rysunku jest niezbędne ponieważ doprowadza do rozpuszczenia twardego filmu gumowego, zabezpieczającego kamień przed przyjmowaniem tłuszczu. Jak łatwo się domyślić, jeśli nie odkwasilibyśmy kamienia, cały nowo wykonany rysunek nie przyjąłby się.

Odkwaszanie to proces nieskomplikowany i zajmujący raptem chwilkę. Najłatwiej wykonać substancję odkwaszającą z 300 ml wody z dodatkiem 1 łyżeczki spożywczego kwasku cytrynowego. Do tej czynności nadają się również inne środki chemiczne takie jak wzmocniony roztwór potasu ałunu i inne. Ze względu większą dostępność – najlepiej stosować zwykły roztwór kwasu cytrynowego.

Nawałkowany i zabezpieczony kalafonią i talkiem kamień poddaje się odkwaszaniu w następujący sposób: czystą gąbkę (lub gąbkę stosowaną TYLKO do tej czynności) nasącza się roztworem odkwaszającym i zmywa kamień przez minutę. Następnie również przez minutę przemywa się kamień czystą wodą. Czynności te należy powtórzyć trzy razy.

Kamień trzeba osuszyć wiatraczkiem lub suszarką i pamiętać, żeby nie zostawiać na nim wody. W przeciwnym wypadku schnąca powoli woda mogłaby zostawiać osad mineralny na powierzchni kamienia, co z kolei utrudniłoby pracę, szczególnie przy delikatnych i precyzyjnych obrazkach.

Odkwaszanie, jako stosunkowo prosta i skuteczna czynność, wykonywane jest dosyć często. Należy jednak pamiętać o tym, że za każdym razem podczas tego procesu rysunek minimalnie traci detale, szczególnie w delikatnych partiach. Poza tym duża ilość procesów chemicznych może doprowadzić do „przemęczenia” kamienia. Taka matryca zachowuje się w sposób całkowicie niekontrolowany. Jedynym sposobem na przywrócenie kamieniowi właściwej czułości jest porządne utracie go.

Kiedy kamień wyschnie można przystąpić do wykonania zamierzonych poprawek. Oczywiście każdy dodany rysunek trzeba wytrawić i materiał rysunkowy zastąpić farbą drukarską.

Alkohol etylowy jest organicznym związkiem chemicznym z grupy alkoholi. W litografii stosuje się go w roli rozpuszczalnika. W nim rozpuszcza się szelak i w związku z tym tylko alkoholem można szelak z kamienia usunąć. Jest to szczególnie istotne podczas kontrowania lawowanek wykonanych gumą arabską i utrwalonych szelakiem. Gdyby podczas procesu odwracania rysunku szelak nie został usunięty, kontra nie udałaby się – cała powierzchnia rysunku (początkowa i odwrócona) przyjęłaby farbę drukarską.